segunda-feira, 7 de julho de 2008

AFINAL, O QUE É ARTE?

AFINAL, O QUE É ARTE?


FABIO JOSÉ ALFREDO SANTOS DA ROCHA


RIO DE JANEIRO
Maio/2008



Weitz [1] parte da teoria de Wittgenstein de que a lógica dos conceitos empíricos não permitiria uma definição dos mesmos, devido à inovação ser algo inerente a eles, aplicando-os na arte. Assim, basicamente, definir, de modo fixo, o que é arte seria algo impossível, sendo ela mutável. Mas Arthur C. Danto (filósofo e crítico de arte), não se contenta com essa adaptação e insiste em trabalhar melhor na investigação de uma definição da arte. Esse estudo é que acompanharemos aqui.

Com o surgimento da fotografia no século XIX, a arte como imitação da natureza começa a perder o sentido. É nesta época que surge o impressionismo, na França, que teve como alguns expoentes Monet, Renoir e Manet.

“Os autores impressionistas não mais se preocupavam com os preceitos do Realismo ou da academia. A busca pelos elementos fundamentais de cada arte levou os pintores impressionistas a pesquisar a produção pictórica não mais interessados em temáticas nobres ou no retrato fiel da realidade, mas em ver o quadro como obra em si mesma. A luz e o movimento utilizando pinceladas soltas tornam-se o principal elemento da pintura, sendo que geralmente as telas eram pintadas ao ar livre para que o pintor pudesse capturar melhor as nuances da natureza. [...] Essa orientação viria dar mais tarde origem ao pontilhismo. As cores e tonalidades não devem ser obtidas pela mistura das tintas na paleta do pintor. Pelo contrário, devem ser puras e dissociadas no quadro em pequenas pinceladas. É o observador que, ao admirar a pintura, combina as várias cores, obtendo o resultado final. A mistura deixa, portanto, de ser técnica para se tornar óptica.” [2].

Assim, a pintura acaba sendo decomposta e deixa e ter como alto critério de valor a sua semelhança com a realidade, como era desde a Grécia antiga até o Romantismo.

A arte como espelho da realidade, aliás, é um tema trabalhado por Danto no primeiro capítulo do “A transfiguração do lugar-comum”, ao comparar os pensamentos contrários de Platão e Shakespeare sobre arte como imitação do real. Para Platão, o espelho da arte, seu caráter mimético, estaria no nível mais baixo da escala ontológica:

1º lugar - coisas em-si;
2º lugar - objetos percebidos pelos sentidos;
3º lugar - objetos de arte como pura imitação de (2).

Para Danto, Platão parece se incomodar com a utilidade de uma arte preocupada somente com uma melhor imitação da realidade já na Grécia de seu tempo: “Sócrates talvez estivesse sugerindo que a mimese perfeita era afinal o grande objetivo dos artistas [...] então, se era só isso que se almejava – fazer uma cópia exata –, seria bem mais fácil obtê-la não pelos métodos usuais de educação artística, mas pelo simples estratagema de colocar um espelho voltado pra o mundo [...]” [3] Ou seja, se o que se busca na arte é uma imitação cada vez mais exata do real, por que não usar logo um espelho voltado para o mundo ao invés de criar um objeto de arte?

Trazendo a discussão para a realidade atual, podemos nos questionar sobre as formas de arte padronizadas como as novelas (se é que podemos chamá-las de arte), muito preocupadas com a identificação com o público e seus índices de audiência, o que acarreta uma produção com cada vez menos inovações e riscos e cada vez mais lugares-comuns, simplificações e estereótipos. Será que podemos dizer que isso causa um efeito de “educação” do público contra mudanças e outras perspectivas de se enxergar a realidade em suas próprias vidas? Talvez sim, já que o processo de espelhamento parece mútuo nesse caso: a cultura do espectador se forma (também) com o que ele vê na novela e as novelas são feitas cada vez mais preocupadas com o número de espectadores que as vêem (em algumas, se chega a mudar a história se os espectadores não estiverem gostando...). Um ciclo infinito de estagnação não criativa, onde a preocupação extremada com a audiência (e o lucro econômico das emissoras de TV) acaba por manter a própria realidade dentro dos mesmos padrões. O cinema estadunidense, com seus recordes de bilheteria, com foco demasiadamente voltado para a ação, uma trama básica, algum romance socialmente aceito e um "Happy End" para encerrar, talvez esteja no mesmo caso. Nietzsche, já no seu primeiro livro, "O Nascimento da Tragédia", diz: "De onde viria ao artista a obrigação de acomodar-se a um poder cuja força reside apenas no número?" (aforismo 11). E esse efeito também pode ser pensado no jornalismo atual e no poder de sua influência na manutenção dos nossos padrões de comportamento, mas aí já estaríamos totalmente fora da questão do que é arte...

Voltando ao tema deste trabalho, a parte positiva da arte como espelho parece ter escapado a Platão: qual instrumento é melhor para percebermos a nós mesmos? Shakespeare, em seu Hamlet, é utilizado por Danto como o pólo oposto dessa visão negativa de Platão. A identificação com uma obra de arte pode trazer autoconhecimento. Quantos poemas, por exemplo, nos surpreendem por conseguir colocar em palavras um pensamento, sentimento ou sensação que sempre tivemos, mas não conseguimos entender ou expressar tão bem como em seus versos? Quando ocorre esse fenômeno estético (que diz respeito não à obra de arte, mas à sensibilidade da pessoa frente à obra) de identificação, não passamos a nos conhecer melhor? Além desse aspecto, o espelho pode nos fazer ver a nós mesmos também como objetos do mundo, abre a possibilidade de sermos percebidos, e não apenas de perceber. Assim é que o rei assassino (Cláudio) se vê na peça montada por Hamlet. Mas pode ocorrer também uma identificação pelo oposto. Citando o texto de Danto: “Qualquer pessoa pode ser ver refletida numa obra de arte e descobrir algo sobre si mesma [...] Uma mulher libertina poderia ver sua degradação numa pintura da Virgem Maria.” [4]

Assim, a imitação do real na arte pode ser vista em seus aspectos positivos e negativos, mas não parece ser critério para classificar o que seria ou não arte.

Após o impressionismo, o Cubismo realizou o rompimento definitivo com o espaço do renascimento, “a decomposição da figura colocou em evidência o plano, como a verdade do espaço plástico moderno.” [5] A partir desse ponto, podemos falar de outra importante ruptura com a forma mais usual de se fazer arte, que acaba por dar mais material para Danto tentar desenvolver sua definição de arte. Trata-se da arte conceitual, que teve como precursor Marcel Duchamp. Em 1917, com o pseudônimo de “R. Mutt”, Duchamp enviou para o Salão da Associação de Artistas Independentes um urinol de louça, usado em sanitários masculinos, com o título de “Fonte”. Não era a primeira apropriação e deslocamento de objetos pré-fabricados para o meio de arte: em 1913, Duchamp já usara um banco de cozinha onde parafusou, no assento, uma roda de bicicleta. Mas o urinol foi o primeiro objeto deste tipo enviado para uma exposição. Com isso, Duchamp criou a arte conceitual, fazendo o mundo se perguntar sobre o que é arte.

Nos anos 50, quando os Estados Unidos passam a ser o centro cultural ocidental no lugar da França, o estadunidense Andy Warhol inaugura a pop art. No seu projeto Brillo Box, ele expõe um objeto como sendo de arte, inteiramente igual a uma caixa de sabão em pó que poderia ser comprada em qualquer supermercado. Com isso, podemos tratar de dois fenômenos de que fala Danto: o fim da arte e o princípio dos indiscerníveis.

Sobre o fim da arte, diz o próprio Danto em entrevista: “... meu pensamento é que o fim da arte consiste no surgimento na consciência da verdadeira natureza filosófica da arte” [6]. E essa natureza filosófica da arte só pode ser notada a partir da arte conceitual, com o fim dos critérios meramente visuais para discernir o que é ou o que não é arte (no caso da Brillo Box, por exemplo, não haveria diferença visual na caixa em um supermercado da caixa em exposição). Assim, a análise de uma obra de arte, para Danto, deve levar em conta algo externo à obra e, talvez, mais importante que ela própria: sua relação com o mundo (contexto cultural, histórico, social etc.). Além disso, a obra traz consigo significados incorporados dentro do mundo da própria arte (que leva em conta a teoria e a história da arte), indo além do seu mero conteúdo e meio de apresentação.

O princípio dos indiscerníveis de Leibniz diz que se duas coisas são idênticas, nenhuma característica de uma não existe na outra. Assim, se considerarmos que na identidade de um sabão em pó comum com a Brillo Box, há significados incorporados à Brillo Box que não acharemos como características no sabão em pó, eles são apenas aparentemente idênticos. As obras de arte conceituais sempre se diferirão dos meros objetos justamente por trazerem consigo algo a mais que os objetos: o conceito. Jorge Luis Borges trata deste tema em seu texto “Pierre Menard, autor do Quixote”, onde um escritor tenta e consegue reescrever de forma exatamente idêntica (com as mesmas palavras) o Dom Quixote de Cervantes, mas as diferentes condições de suas épocas distintas ao escrever acabam por mostrar que não são duas obras idênticas, mas apenas aparentemente idênticas.

Há, assim, uma diferença ontológica entre obra de arte e coisa (objeto físico), mais perceptível com as inovações da arte conceitual. As coisas simplesmente são, enquanto as obras de arte sempre trazem consigo um conteúdo simbólico, remetendo a algo fora delas mesmas. Para Danto, a obra de arte é sempre interpretada e tem conteúdo (mesmo que o conteúdo seja a sua presença na história da arte). Mas esse conteúdo interpretável da arte não necessariamente deve ser uma comparação com o real (como era o costume antes do impressionismo) ou uma tentativa de adivinhar a intenção expressiva do autor (como muito se tenta fazer até hoje em dia).

Percebemos, assim, a complexidade e dificuldade em se estabelecer uma definição definitiva e completa da arte. Mas Danto, se utilizando da própria história da arte, parece ter feito um belo trabalho filosófico. É interessante notar a aproximação da filosofia com a arte, e o poder de transformação pessoal que ambas possuem. O próprio Danto parou de produzir arte para se voltar apenas para a Filosofia, impactado pela Brillo Box, como conta nessa entrevista: “Eu parei de fazer arte por volta de 1964, quando vi a exposição de Warhol. Foi uma espécie de descoberta sobre mim mesmo ocorrida em algum momento de 1962. Eu passei a achar mais interessante dedicar-me à filosofia do que fazer arte. Eu estava trabalhando em uma gravura quando esse pensamento me ocorreu, e me lembro de dizer a mim mesmo: “se essa é a maneira como você se sente, então é melhor parar”. Assim, na verdade, eu parei e desmanchei meu estúdio e, desde aquele dia, não desenhei sequer uma linha.”. [7]


--- Notas de rodapé ---

1 - Weitz, M. 1957. O papel da teoria em estética. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 15.I, pp. 27-35.

2 - Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Impressionismo

3 - DANTO, A. A transfiguração do lugar-comum – uma filosofia da arte. Tradução de Vera Pereira. São Paulo: Cosacnaify, 2006. p. 43

4 - DANTO, A. A transfiguração do lugar-comum – uma filosofia da arte. Tradução de Vera Pereira. São Paulo: Cosacnaify, 2006. p. 46

5 - Fonte: http://www.vivercidades.org.br/publique222/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=1253&sid=22&tpl=printerview


REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

DANTO, A. A transfiguração do lugar-comum – uma filosofia da arte. Tradução de Vera Pereira. São Paulo: Cosacnaify, 2006.
_________. O mundo da arte. Arte e Filosofia. Ouro Preto: Universidade Federal de Ouro Preto / Tessitura, 2006.


(Fabio Rocha)

terça-feira, 1 de julho de 2008

NIETZSCHE E A NECESSIDADE DE IDOLATRIA HUMANA

“Quanto a mim, os autores de que gosto, eu os utilizo. O único sinal de reconhecimento que se pode ter com um pensamento como o pensamento de Nietzsche é precisamente utilizá-lo, deformá-lo, fazê-lo ranger, gritar. Que os comentadores digam se é ou não fiel, isto não tem o menor interesse.”

FOUCAULT, M. Microfísica do poder. Rio de Janeiro: Graal, 1986.


Do mesmo modo que o “homem de ação” nietzschiano, criador do grandioso no momento presente, pegou a tocha dos grandes homens do passado, sua obra será a tocha a encorajar os homens do futuro. Pois se foi possível a grandeza no passado, “será, algum dia possível novamente”. Aliás, não seria essa também a parte boa da história da Filosofia?

Esta fé em si mesmo como ativo, como parte do mundo, capaz de criticar, analisar e transformar o presente, é essencial no momento em que vivemos, egoístas sem visão do todo, treinados para sermos passivos, uniformes e não criadores desde a pré-escola, passando pelo dogmatismo das igrejas e culminando com trabalhos sem beleza, prazer nem criatividade, que têm como fim último o salário para a sobrevivência. Aceitamos tudo que nos é dado com um conformismo crescente e uma alienação protuberante!
Hoje, a globalização e o neoliberalismo são ótimos exemplos de processos internacionais que facilmente convenceram a quase totalidade da raça humana de sua irreversibilidade. Sem falar na idolatria do cientificismo, de que Nietzsche fala na passagem:

“Defendo-me contra toda tartufaria de cientificidade:
1 – em relação à exposição, quando ela não corresponde à gênese dos pensamentos
2 – nas reivindicações de métodos, que talvez não sejam absolutamente possíveis durante um determinado tempo da ciência
3 – nas reivindicações de objetividade, de fria ausência de personalidade, nas quais, como em todas as valorações, contamos com duas palavras sobre nós e nossas vivências interiores” 1


No aforismo 125 da Gaia Ciência, talvez fique explicada melhor essa necessidade de idolatria que o homem traz consigo ainda hoje, considerando-se que vivemos a época da “morte de Deus”. Esse aforismo trata do homem “toll”, que pode ser traduzido como homem louco ou desvairado. Ele está, em plena manhã, procurando Deus com uma lanterna: clara paródia à cena de “Diógenes, o cínico”, que buscava, também com uma lanterna no meio da luz do dia, um homem no meio dos homens (um homem com base no modelo grego, um herói, um homem mais próximo dos Deuses). Já na paródia nietzschiana, o homem busca a Deus. O local dessa busca é a agora, o coração da cidade, onde costumavam se reunir filósofos na Grécia, palco das grandes decisões sobre os destinos da cidade e do mundo. E ali se encontravam “muitos daqueles que não criam em Deus”. Ou seja, na paródia de Nietzsche, a busca por Deus é feita justamente no espaço dos filósofos, sendo muitos deles ateus. Mas o ateu, como negador de Deus, permaneceu preso a Deus para Nietzsche, do mesmo modo que o escravo liberto vive da medida da prisão onde estava antes de ser livre. A negação precisa sempre, primeiramente, que haja um Deus, para poder negá-lo. A partir daí, Nietzsche começa a falar da morte de Deus, que seria uma reintegração do plano supra-sensível no plano sensível, e não uma negação do supra-sensível, como no ateísmo. O assassinato de Deus seria uma supressão da dicotomia entre supra-sensível (Deus. Ser, imperecibilidade etc.) e sensível (sensação, devir, aparência, perecibilidade, composição etc.). A idéia de um Deus assassinável mostra-nos um pensamento já fora da concepção cristã de Deus criador do todo a partir do nada. Assim sendo, para Nietzsche, teria que haver uma origem ontologicamente anterior a Deus. Seria a vontade de poder.2 Assim, o Deus assassinável teria que ter sido também criado. A idéia de Deus seria humana, criada por um certo tipo de homem que, não suportando o devir, divide e separa o plano supra-sensível do plano sensível (metafísica cristã) e passa a tentar achar um acesso (impossível) ao supra-sensível. O sensível, o devir, a sensação, o corpo são desvalorizados nesse esquema e o supra-sensível acaba por se tornar, no cristianismo, acessível para a alma como paraíso, depois da morte do corpo, do mesmo modo que qualquer pensamento metafísico. Esse esquema apresenta desde seu início uma incapacidade de trazer consigo, sem tentar excluir, o plano sensível. A conseqüência natural disso, desse Deus assim criado, é a morte de Deus, como esgotamento do pensamento metafísico. Isso porque, para Nietzsche, a vida incessantemente suprime perspectivas separadas imóveis, trazendo-as para um combate automático entre si. A morte de Deus é, então, o fim da dicotomia, a integração entre os planos, reduzindo a totalidade a esse lugar, esse aqui e agora. É a partir do aqui que Nietzsche propõe o seu pensar. Mas a experiência da morte de Deus que vivemos também é aterrorizante: quando o homem louco do fragmento afirma que “nós o matamos”, usa de elementos poéticos para mostrar esse terror. “Beber o mar” remete-nos ao vazio da experiência quando o supra-sensível se dissolve: o que é a vida se não há nada além dela? Nenhum paraíso para a alma ou metafísica que tudo abarque e explique... “Apagar o horizonte” é a supressão de qualquer limite e de qualquer meta fixa. “Desatar a terra do sol” é a perda da visibilidade que a luz do sol proporciona, trazendo total indistinção. Este é o terror da queda desorientada e cega que a morte de Deus proporciona. Um devir incessante, absolutizado. Este terror lembra um pouco o terror dionisíaco da existência de outra obra de Nietzsche, “O nascimento da tragédia”, apesar das diferenças consideráveis entre as duas obras. Nela Nietzsche trabalha com uma justificação estética do existir, onde o Apolíneo redime o Dionisíaco e a vida faz sentido como obra de arte. Schopenhauer, aliás, também considera a arte (a contemplação estética) como um modo de se escapar da dor de se existir, condicionado ao will to life (o único outro modo, para ele, seria a negação de todo querer de algumas das filosofias budistas e bramanistas). Mas, voltando ao fragmento 125 da Gaia Ciência, após afirmar que nós próprios assassinamos Deus (o que não poderia ser diferente, aliás, já que nós os criamos ao dividir e separar os dois planos por não suportar o devir), Nietzsche diz: “O mais forte e mais sagrado que o mundo até então possuíra sangrou inteiro sob nossos punhais”. Ele mostra, assim, a força do pensamento metafísico, e passa a tratar da dificuldade natural nossa em aceitar que o matamos. Ele fala de limpar a mão do sangue de Deus com jogos sagrados, mostrando a necessidade humana de re-divinizar algo, para poder adorá-lo. A reconquista do sagrado para o profano. Fala também de “festejos de expiação”, o que nos lembra os festejos dionisíacos (também tratados no Nascimento da Tragédia), onde a desordem, a dor e a absolutização são superados com a integração com o apolíneo. Expiação indica também que ainda temos culpa. E, se há culpa, ainda há dificuldade em aceitar a morte de Deus. Sobre isso, Nietzsche complementa: “A grandeza desse ato não é demasiado grande para nós? Não deveríamos nós mesmos nos tornar deuses, para ao menos parecer dignos dele?” O que seria esse tornar-se Deus? No aforismo 143, também da Gaia Ciência, em que elogia o politeísmo, podemos encontrar algumas respostas. Não parece ser uma idolatria de si mesmo ou uma vingança, mas sim ter (e suportar ter) um ideal próprio, leis e direitos próprios, sem ter que adorar ou seguir algo externo. A base para essa soberania do indivíduo foi o politeísmo, segundo Nietzsche, pois a pluralidade de deuses trazia uma pluralidade de normas enquanto o monoteísmo traz consigo um só padrão de normalidade estagnada. O aforismo 125 termina com o homem louco com a lanterna na praça procurando Deus percebendo que chegou “cedo demais”. É como se Nietzsche percebesse que, mesmo tendo o homem efetivamente matado Deus, ele ainda não suporta não ter o que adorar. Ainda precisa das igrejas como “mausoléus e túmulos de Deus”.

Outro aspecto histórico a ser pensado como uma das possíveis causas do que vivemos na contemporaneidade, é o que Georg Simmel, enfoca em seu “O Fenômeno Urbano”: a passagem da vida no campo para as grandes metrópoles criou um modo de vida com tantos estímulos e com um ritmo de vida tão acelerado que o metropolitano, como defesa, tende a reagir menos emocionalmente e mais com a inteligência ou a quase não reagir (que ele chama de atitude blasé). Esse cenário de passividade, frieza e distância, quando comparamos com o modo de vida no campo, viria junto com a presença massificante do dinheiro, como medida de todas as coisas. Tudo perde o encanto, a “cor”, o caráter único, para se tornar um preço, para Simmel. Até mesmo os relacionamentos pessoais são afetados por esta lógica monetária.

Tudo isto lembra a passagem incrivelmente atual de Nietzsche:

“[...] Enquadrar-se, viver como vive o ‘homem comum’, achar correto e bom o que ele acha correto: isso é a submissão ao instinto de rebanho. Há que se levar sua coragem e o seu rigor longe o bastante para sentir como uma vergonha tal submissão. [...]” 3


--- Notas de Rodapé ---

1 NIETZSCHE, F. Vontade de Poder, aforismo 424.

2 A vontade de poder não seria algo transcendente ou imanente, mas o que compõe a realidade. É o resultado do embate entre perspectivas, que nasce a cada instante e onde o devir traz novos elementos que podem ser incorporados ou não (nesse último caso, enfraquecendo a vontade de poder). Deus era, assim, uma perspectiva unificadora, sintetizadora, pois permitia a percepção da existência como um todo. Porém, nunca pode absorver o devir, o que se mostrou na cisão supra-sensível / sensível. A metafísica produziu, assim, essa dicotomia, valorizando o supra-sensível e utilizando-o como medida para se pensar o sensível (vontade de tornar pensável todo ente, de reduzir a totalidade à pensabilidade). O colapso desse sistema por si mesmo seria a morte de Deus. A vontade de poder também seria uma perspectiva, porém mais forte, por conseguir integrar e colocar todas as outras perspectivas sob seu domínio.

3 NIETZSCHE, F. A Vontade de Poder. Aforismo 458.


REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

ARISTÓTELES. Ética a Nicômano. Os Pensadores. São Paulo: Abril Cultural, 1973.
BACHELARD, G. O ar e os sonhos. São Paulo: Martins Fontes, 2001.
NIETZSCHE, F. A gaia ciência. Trad. Paulo César de Souza. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.
_____________. Assim falou zaratustra. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2006.
_____________. Crepúsculo dos ídolos. São Paulo: Hemus Editora, 1984.
_____________. Humano, demasiado humano. São Paulo: Rideel, 2004.
_____________. Nietzsche. Os Pensadores. São Paulo: Abril Cultural, 1983.
_____________. O livro do filósofo. São Paulo: Centauro, 2004.
_____________. O nascimento da tragédia ou Helenismo e pessimismo. São Paulo: Companhia das Letras, 2002.
_____________. Segunda consideração intempestiva. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2003.
PLATÃO. A República. Trad. Maria Helena da Rocha Pereira. Lisboa: Calouste Gulbenkian, 1983.
SCHOPENHAUER, A. O mundo como vontade e representação. São Paulo: UNESP, 2005.



(Fabio Rocha)